La percepción de lo abstracto
Estamos tan acostumbrados a mirar y a percibir que no nos damos cuenta de la complejidad que supone el reconocer formas y figuras (por no hablar del espacio y del movimiento). Los pintores, y artistas plásticos en general, se han convertido a lo largo de los siglos (y mucho antes de que existieran las primeras teorías perceptivas) en portadores de una sabiduría práctica del hecho perceptivo (entendida como no científica, nacida de la praxis de su trabajo, consistente en inventar infinitas combinaciones de formas y colores, representando la realidad o figuras abstractas). Las claves de profundidad en representaciones bidimensionales eran perfectamente conocidas ya por Leonardo en su estudio de la perspectiva y las leyes de organización (similitud, proximidad, direccionalidad, etc) las utilizaban ya los impresionistas y los puntillistas. La aparición de las leyes de la Gestalt en 1912 darían un nuevo impulso a estas experimentaciones, ahora apoyadas por una base claramente científica. Es el caso de uno de los más reconocidos pintores de nuestro siglo: W. Kandinsky. A la par que Wetherheimer publicaba sus primeras teorías, el pintor ruso era el primero en crear composiciones totalmente abstractas, siguiendo el camino abierto por Picasso. Su inclusión en la institución de la Bauhaus (donde eran bien conocida y estudiada la escuela de la Gestalt, siendo de sus grandes influencias) y la publicación de su estudio Punto y línea sobre el plano le llevan a abandonar las composiciones expresionistas y apostar por un tratamiento casi científico de las formas y los colores en composiciones geométricas planas, ideales para el estudio perceptual de la forma. En este pequeño estudio trataremos de hacer un pequeño análisis (desde el punto de vista perceptivo, aunque nos permitiremos alguna licencia pictórica) de las diferentes figuras de su cuadro En azul de 1925. La intención residirá en aplicar las mencionadas teorías en un caso concreto y, como consecuencia, reflexionar sobre la composición del espacio pictórico Kandiskiano (y del arte abstracto). Para ello analizaremos por separado distintas figuras complejas o elementos pictóricos que el artista construye a través de las formas y el fondo, aplicando las leyes de organización y las de figura-fondo (principalmente) para explicar el por qué las percibimos como tales y analizar cual es su composición. Consideraremos el tema principal la compleja figura (compuesta de múltiples formas geométricas) que ocupa toda la parte central del cuadro. A primera vista percibimos simplemente un conjunto caótico de formas superpuestas entre sí: un gran triángulo negro que cruza toda la figura, un gran trapezoide naranja encima con otro trapezoide negro dentro, un círculo en la esquina de este último un rectángulo alargado, un rectángulo amarillo que cruza en vertical, etc. En realidad estas figuras son totalmente arbitrarias y no aprendidas por la razón. Si nos fijamos en las diferentes intersecciones de las presuntas figuras superpuestas vemos que se dan combinaciones de colores imposibles. Es imposible que al sobreponer un círculo blanco con un trapecio negro, la intersección nos dé un color azul (o que la intersección entre dos negros sea rosa, o azul). Y es que en realidad estas figuras no existen, son un conjunto de figuras muy irregulares y de colores muy distintos. La ley de la pregnancia explica que si las percibimos como tales es porque tendemos a percibir la estructura resultante más simple posible, a la vez que la ley de la continuidad, que tiende a agrupar como una las líneas rectas o con suave curvatura, nos permite entender las hipotéticas formas superpuestas. Para ello Kandinsky juega con las intensidades de colores y los choques cromáticos. Fijémonos en el trapecio pequeño a la izquierda (B en la imagen), formado por cuatro figuras de colores diferentes, correspondiendo a las hipotéticas intersecciones: la zona de color caqui (superpuesta a la gran figura negra del fondo), el triángulo de color rosa (superpuesta a la gran figura del fondo y al trapecio naranja), el triángulo de cian (sobre la gran figura del fondo y sobre otra figura irregular negra rectilínea) y la de azul verdoso (sobre la gran figura del fondo, el trapecio naranja y la figura irregular negra). Nuestra percepción las agrupa debido a la continuidad de cuatro líneas rectas que discurren sin cambios bruscos (continuidad) y a la simplificación que supone (pregnancia). Esta misma explicación sería igualmente válida para con el resto de las figuras “superpuestas”. Siguiendo estas observaciones, si repasamos una por una, percibiremos que el gran triángulo negro del fondo no se trata de tal, si no que Kandinsky a construido una figura más compleja (en forma de F, pero con tres palos en vez de dos). Este fenómeno se debe muy posiblemente a que la ley de la pregnancia (ante la posibilidad de contemplar una tan simple figura que unificase todos los elementos), apoyada por la ley de la similiaridad de color y tamaño y la ley de direccionalidad, hacen que unifiquemos la gran figura negra de la izquierda con la de la derecha, entendiendo que el triángulo pasa por detrás (creamos una figura materialmente inexistente, inventada por nuestra percepción, entraríamos en el terreno de las ilusiones). En la parte derecha inferior del cuadro distinguimos una subestructura dentro de esta estructura (la que forma el triángulo amarillo, cruzado horizontalmente por dos finas líneas que le unen a tres formas naranjas, con un círculo azul con borde negro y cuatro líneas que salen de éste). Todo y que la seguimos visualizamos dentro de la otra estructura (unida a ésta por la gran forma negra), no cuesta nada disociarla de ésta. Tiene su propia percepción individualizada debido al gran cambio direccional que ponen en marcha el triángulo y las figuras naranjas y, sobretodo, a la mayor distancia que existe respecto a las otras formas. La ley de la proximidad (juntamente con el método del uso de colores) es la que, al fin y al cabo, provoca que entendamos la conjunción de todas estas formas como una estructura pictórica. Hay que remarcar el papel que juega el círculo naranja en el análisis de esta imagen. Si preguntáramos a alguien no familiarizado con el arte abstracto muy probablemente sea incapaz de distinguir ninguna estructura pictórica, e irremediablemente buscará dar un significado (buscando analogías con la realidad que le envuelve y los objetos que le son cotidianos) a tal disposición caótica. Muy probablemente lo único que logre ver en este cuadro sea una naranja (la fruta). Las manchas más claras sobre el centro de la figura (tanto en su parte naranja como en su parte verde, teóricamente superpuesta por la gran figura negra), permiten al espectador dotar a esta percepción de un significado concreto, una representación de algo conocido a lo que agarrarse. Un espectador acostumbrado al arte abstracto no percibirá esta “representación” de una naranja a primera vista, y sí en cambio su estructura y sus temas puramente pictóricos. Observamos aquí el importante factor que juega la experiencia en la percepción y que escapa a las teorías de la Gestalt (se aproximaría más a las empiristas). Esto nos ayuda a entender una cuestión básica en el arte abstracto: la necesidad de una mirada educada. Fuera de esta estructura de formas central, encontramos también otra de considerable complejidad abajo a la izquierda. Su composición es diferente, ya no se basa en formas superpuestas con transparencias legibles gracias a cambios de colores (aunque se observa algún pequeño caso de éstos, como las dos figuras blancas que se superponen -B en la imagen-). Aquí la figura se compone a partir de unas más pequeñas dentro y sobre (sin transparencias, son figuras opacas) de otras más grandes: un triángulo naranja dentro de otro blanco, un forma azul en forma de L dentro de un cuadrado blanco cuya parte inferior queda tapada por otra forma elíptica naranja que contiene dentro suyo multitud de pequeñas formas. A parte del papel que juegan aquí las leyes de figura fondo (que comentaremos respecto al fondo del cuadro), la figura nos muestra el destacado papel que juega el proceso de simplificación al que tiende la percepción (pregnancia). En la figura C podríamos perfectamente entender un triángulo naranja central a cuyos tres lados tiene tres respectivos triángulos blanco, cuatro formas. El número de éstas queda simplificado a la mitad si somos capaces de entender (y de hecho es lo que realmente percibimos) un triángulo naranja sobre otro blanco más grande. En el hecho de que percibamos esta estructura como una unidad (aunque podamos separar sus partes) se debe al mismo motivo que la anterior: por una parte proximidad y unión espacial de las formas (ley de la proximidad) y por otra porque utilizan la misma lógica de construcción (los mismos recursos perceptivos en diferentes casos). De otro modo sería difícil de entender como asociamos C con el resto de la estructura. Indicar brevemente la posibilidad de la existencia de una tercera estructura pictórica en la parte inferior derecha formado por un conjunto de elipses naranjas. En el caso de que sean observadas como estructura, funciona de manera radicalmente distinta a la anterior: ya no hay unión física ni de lógica constructiva si no una simple asociación por similitud de forma y de color. Como estructura por separado no tendrían prácticamente cohesión, teniendo en cuenta el contexto del cuadro (poniéndolas en relación con el resto de las figuras) quedan cohesionadas por su relativa proximidad y su relativa similiaridad de tamaño. La existencia del fondo se nos aparece sin lugar a dudas y se ciñe perfectamente a la definición realizada por Kanizsa: no tiene carácter objetual, no tiene aspecto sólido, resalta menos que las figuras y los márgenes no delimitan su figura, se extienden por detrás de las formas. En este último aspecto resulta decisiva la utilización de los difuminados en los cambios de color del fondo. Si hubiera utilizado márgenes bien delimitados ya no se apreciarían como unidad si no como diferentes fondos o figuras, dependiendo de su tamaño. Y es que si nuestra percepción concibe el fondo como tal es gracias a que su área es superior a la de cualquier figura. Es importante también su aspecto mucho más irregular frente a la simetría presente en las formas, así como en su apariencia “saliente” (cóncavo). Pintura y percepción van irremediablemente cogidas de la mano. Si es cierto que los pintores han centrado buena parte de su obra a la investigación sobre las diferentes posibilidades prácticas de la percepción, no lo es menos que el estudio de la percepción utiliza las obras plásticas no sólo como ejemplos que ayudan a argumentar e ilustrar las diferentes teorías, si no como una fuente propia que puede revelar secretos sobre la percepción y ayudar a estipular leyes antes desconocidas.
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