Economia (Audiovisual)

« La producción cinematográfica y el estado »
A. Cuevas

Sin una ayuda estatal, las cinematografías nacionales de la mayoría de los estados europeos ya hubieron desaparecido. Partiendo de esta premisa, Cuevas elabora un discurso en el que trata de dibujar las diferentes políticas culturales europeas de estas intervenciones estatales a lo largo de la historia y en su actualidad, para reflexionar sobre cuáles son las estrategias más eficaces en el objetivo de conseguir una mínima cuota de mercado estable, capaz de parar los pies a la hegemonía absoluta norteamericana.
Cuevas plantea numerosas diferencias que hacen de la industria cinematográfica tenga un desarrollo diferente del de la industria en general. Así pues, demuestra que la idea de “desarrollo industrial” aplicable a los otros sectores, no lo es en el del cine, pues aunque se posean las infraestructuras técnicas-mecánicas y el personal especializado en el proceso de producción, eso no asegura que el producto sea competitivo. Además, argumenta que el cine es un “bien cultural nacional”, tanto en el sentido de expresión interna de repercusión sobre la propia sociedad de un país, de su identidad colectiva enfrente la colonización cultural, como en su vertiente hacia el exterior de difusión y prestigio internacional de la propia cultura.
Así pues, considera imposible la competencia con la industria norteamericana dentro del país sin políticas de ayuda, ya que ningún país europeo dispone de un mercado interior lo suficientemente grande como el de EUA, que permita rentabilizar de salida grandes presupuestos. çLas dos guerras mundiales truncaron el desarrollo industrial del cine europeo, y el plan Marshall abrió las puertas a una colonización americana cuyas consecuencias son hoy por hoy irreversibles. En este panorama los países se han subido al carro de la “excepción cultural” (aunque no todos con la misma fuerza que los inventores de este concepto, los franceses), eludiendo así tratados económicos internacionales como el de Roma de 1957 que rigen al resto de la economía. Cuevas ve en ello también la imposibilidad de la aplicación de aranceles a los productos cinematográficos cómo se hace con el resto de productos, ya que la posibilidad de la producción interior de cada país no es lo suficientemente grande cómo para sostener toda la actividad económica, así que se trata de un sector que necesita de la diversidad cultural, y por tanto, de la importación de productos extranjeros. Todo esto conduce a que la mayoría de las políticas de protección de las cinematografías nacionales han de ir en dirección de las ayudas y subvenciones económicas. Desde los años 20 hasta los 40 se producen las primeras leyes proteccionistas de los países con cinematografías importantes, y en los 60 de otras menos importantes, y que en la mayoría de los casos han ido sufriendo diferentes modificaciones que continúan todavía durante la década de los 90. Pese a expresiones variadas y cambios de matices en cada país, estas ayudas estatales presentan en su mayoría el mismo esquema: ayudas en la producción de la obra cinematográfica y ayudas en la comercialización del film.
De dos tipos de ayudas estatales diferentes disponen los productores europeos para la producción de un film: los créditos oficiales ventajosos y las subvenciones económicas. Veamos las primeras. El alto coste de producción de un film hace necesaria una fuerte inversión, y por lo tanto una fuente financiera capaz de aportar el capital suficiente como para tirar el proyecto adelante. Los estados, a través de diferentes entidades públicas, se encargan pues de conceder créditos a condiciones más ventajosas de las normales. Las empresas productoras del sector necesitan un alto grado de capitalización, puesto que la llegada de ingresos, derivada de su ciclo comercial, se produce de manera lenta y progresiva. Esto provoca la inviabilidad de muchas de las empresas pequeñas. Si a esto le sumamos el nulo interés de la banca privada por invertir en cine al considerarlo capital de riesgo, se hacen indispensables este tipo de medidas para la mayoría de los países.
El otro tipo de ayudas a la producción que encontramos son las subvenciones económicas, gestionadas por los diferentes organismos cinematográficos oficiales de cada país. Se encuentran en este tipo de ayudas dos posibles opciones en direcciones distintas y que traen efectos sobre la industria también muy distintos: las subvenciones de mecanismo objetivo (subvenciones automáticas) y las de mecanismo subjetivo (subvenciones selectivas). Se trata pues de una dialéctica entre un modelo de propia iniciativa de la industria que decide por medio del número de espectadores las subvenciones a realizar, o un modelo dirigido por el estado que a partir de criterios artísticos, temáticos o políticos y a través de diferentes jurados y comisiones oficiales, deciden aquien seran otorgadas estas ayudas. También pueden existir modelos mixtos, aunque entonces el problema no deja de existir, tan sólo traslada la discusión a cuál de los dos mecanismos es el preponderante y decisivo.
Las concesiones automáticas se realizan a partir de un tanto por ciento determinado sobre los ingresos brutos de la película. De esta manera se premia a las películas que han logrado una mayor difusión y, por tanto, se fundamenta en incentivar a los productores a crear películas con audiencias lo más amplias posibles y en que sea el propio público el que con su asistencia al cine determine las películas a subvencionar. Ello no quita que se dejen de dar subvenciones a ciertas películas por su interés artístico o con el objetivo de obtener prestigio en los festivales internacionales, ya que de lo que se trata es que sean las automáticas el principal motor de la industria.
Las ayudas selectivas llegan tan sólo a unas pocas productoras al año fruto de las decisiones de los jurados o comisiones determinadas por la ley, en las que cabe destacar también de dos tipos: las que también la cantidad de dinero otorgado se realizan de forma fija (puras) y las que la cantidad viene dada de una forma automática.
Destaca cómo en los países con un mercado interior lo suficientemente grande para mantener un número respetable de volumen cinematográfico (Alemania, Italia, Francia, Inglaterra, España) se han basado en subvenciones automáticas, mientras que en países más pequeños como los nórdicos han buscado el prestigio internacional a partir de subvenciones selectivas a supuestos films de calidad que den proyección en el exterior. En España las subvenciones automáticas fueron las que primaron en el periodo de 1983-1995. Cuevas se muestra muy escéptico respecto a su resultado, y a lo largo de todo el texto, irá criticando lo que él cree que han sido las funestas consecuencias de esta política para la industria cinematográfica española.
La polémica al respecto está servida y cuevas se dedicará a dar diferentes argumentaciones para defender su posición, desde puntos de vista externos de cierta autoridad para acabar resumiendo las críticas al sistema selectivo en tres puntos: para que las subvenciones sean cuantiosas, los productores no buscan la optimización de recursos sino que hinchan presupuestos para obtener mayores cantidades en el tanto por ciento sobre éste; éste sistema lleva a creación de empresas efímeras con iniciativa del director y sin la continuidad y deja de lado la figura del productor, motor de cualquier industria cultural que se precie; finalmente, las películas dejan de lado el objetivo de llegar a mucho público para concentrarse en conseguir dinero del estado.
Aunque con un inicio más tardío, y sin tanta polémica como en las ayudas a la producción, las ayudas a la comercialización de films se convierten en unas herramientas muy útiles en el sector estratégico más importante de la industria cinematográfica. No hay que olvidar que son las distribuidoras las que acaban decidiendo qué películas se pondrán en circulación y a qué escala. Contrariamente a lo que seria de esperar, las ayudas de los diferentes países europeos al respecto son escasas, y salvo algunas excepciones como el caso de España, normalmente se limita a las subvenciones del programa MEDIA de la UE. Sí que se ha generalizado, en el caso de la exhibición, la aplicación de modelos denominados “cuota de pantalla” o “programación obligatoria”, que obliga a los exhibidores a reservar un espacio mínimo a la programación de películas nacionales. Finalmente, por la configuración de los diferentes mercados interiores europeos que antes comentábamos, resulta indispensable una buena cuota de exportaciones para que cualquier industria funcione, así que muchos países han establecido también subvenciones importantes a esta actividad con excelentes resultados.
Evidentemente este dinero ha de salir de alguna parte, y Cuevas realiza luego una pequeña vista a las diferentes opciones a las que han optado países de la UE para conseguir estos fondos, por medio de dos fuentes distintas según el país: los presupuestos generales de los estados en su detalle a ministerios de cultura, o bien, a partir de determinadas tasas parafiscales. Entre los casos del primer tipo se encuentran Italia y Dinamarca. Los impuestos especiales sobre los billetes de las salas o a los ingresos de éstas se han generalizado en la mayoría de países (en algunos extensibles a todos los espectáculos en general) como Francia, Grecia, Portugal, Finlandia o Austria, y en algunos casos se les suma impuestos a televisiones, como en el caso de Alemania, o a los videocasetes, como Noruega o Suecia (destacar la desaparición de todo tipo de subvenciones al cine en UK desde 1985).
Después de hacer todo este recorrido sobre las distintas posibilidades de las relaciones entre indústria cinematográfica y estado, Cuevas repasa la historia de esta relación, en el caso español.
No empezó con demasiado buen pie estas ayudas al cine, pues comenzaron con el fin de la Guerra Civil, herencia de las instituciones del bando nacional para la propaganda, con fines marcadamente ideológicos, más para sostener un control sobre la cultura que para promocionar una industria cinematográfica eficaz. Pagados con cánones a los films extranjeros y al doblaje, se añadieron a esos primeros premios y subvenciones la emisión de créditos para la inversión sin demasiado éxito de desarrollo, muchos de los cuales acabaron pendientes de pago. En 1941 se hace una ley que prohíbe la exhibición de películas que no sean en lengua castellana, hecho que repercute todavía hoy en el desarrollo económico del sector marcado por el doblaje de films extranjeros que impuso esta ley. Aunque se dio la licencia de importación de films extranjeros tan sólo a productoras nacionales (posteriormente reducida a la licencia de poder doblar, que no dejaba de ser un control total por parte de los productores nacionales de qué películas pasaban y cuáles no) impuso un hábito de consumo en la población de graves repercusiones a largo periodo para la industria. Por el mismo periodo se instaura en el país la ya explicada “cuota de pantalla”, y que se han ido desarrollando en diferentes tantos por cientos hasta la introducción de las normas comunitarias y la actual ley de 1997 que impone la exhibición de films de la UE en razón de un día cada tres.
En 1952 se redacta una nueva ley que por primera vez tiene vistas no sólo ideológicas sino también comerciales, establece subvenciones subjetivas para las películas según una clasificación propia hecho por los delegados del ministerio, y medidas de ayuda a la exportación, y una importante “cuota de distribución” que igual que a los exhibidores exigía la presencia de films nacionales en sus lotes (a razón de 1 a 4), medida que duró hasta 1977.
En el 64 se abre por fin la vía a la concesión de subvenciones por la vía automática que daría un nuevo impulso al anquilosado e ineficaz sistema de subvenciones, tasando esta ayuda en el 15% de lo recaudado en taquilla durante los 5 primeros años de explotación. Esto llevó a un buen desarrollo de la industria hasta alcanzar la envidiable cota de mercado del 30% en 1976, cifra que nunca más se ha vuelto a alcanzar. Pero la falta de fondos empieza a provocar el retraso en los pagos, la descapitalización de las empresas productoras y la consecuente nueva crisis del sector, que tuvo que reducir estas ayudas con el consecuente parón en la producción y descenso en la calidad. Visto lo visto en 1977 se volvió a subir la cuota al 15 % y éste ha sido desde entonces el eje de la industria cinematográfica, exceptuando el período 83-95 en el que al intentar adaptar el sistema francés de ayudas por anticipo, se cayó en una dinámica negativa para la industria (según análisis anteriores de Cuevas, aunque prefiere no profundizar demasiado porque lo considera un tema que excede a su estudio. Finalmente señala la censura cómo otra de éstas posibles relaciones entre estado y cinematografía, aunque realmente casi no entra en detalle.